Don Giovanni e l’eterno teatro

Difficile è dire per cosa sia noto Mozart alle masse…qualcuno penserà a Twinkle Twinkle Little Star, qualcuno all’incipit della Sinfonia n.40, qualcun altro al Don Giovanni o al Flauto Magico.

Mozart ha scritto di tutto, per qualsiasi strumento (o oggetto musicale) esistente all’epoca e, non è neanche necessario dirlo, sostanzialmente tutta la sua produzione è di altissima qualità. Il talento di Mozart fu, infatti, non tanto un talento strettamente e tecnicamente musicale, quanto una sua straordinaria permeabilità agli stimoli che i suoi molti viaggi e il contesto sociale in cui viveva gli hanno fornito, permeabilità che gli ha permesso di spaziare e creare con apparente facilità e libertà. Permeabilità, infine, che gli ha garantito una versatilità unica nella storia della musica.

Interessante, però, è soffermarci su alcune caratteristiche della sua personalità.

Come scrive Alberto Bosco nel contributo Un ritratto che il Teatro Regio di Torino inserisce, immancabilmente, nei propri stupendi libretti di sala legati alle opere di Mozart:

“La categoria che più si presta a descrivere il carattere polivalente della sua arte è quella del gioco, un’attività umana governata da leggi proprie che, pur rispecchiando la realtà, si svolge su un piano parallelo ad essa e così, sospendendone momentaneamente il corso, ne mette in luce aspetti nascosti con disinvoltura e apparente innocenza. Questo non significa che l’atteggiamento di Mozart nei confronti della composizione sia ludico, tutt’altro: proprio come un fanciullo si piega alle regole del gioco con la massima serietà, altrettanto fa Mozart quando applica la sua creatività ai generi e alle forme codificate del suo tempo, seguendone fino in fondo i requisiti. Dall’alto del suo talento, però, li porta il più delle volte verso conseguenze espressive insospettabili, muovendosi sempre all’interno dei limiti preposti. […] Si ha l’impressione che il compositore scopra se stesso e gli uomini facendosi guidare dalle forme musicali in cui è immerso, assecondando le potenzialità di ognuna, come un osservatore curioso che cambia obiettivo a seconda di quello che vuole vedere. […] Di qui, […] il senso di sottile turbamento che la sua musica comunica, insinuandoci il sospetto che le nostre umane vicende non siano che il frutto di un gioco a noi superiore”.

Secondo Bosco, questa è una delle fondamentali differenze tra Mozart e il grande genio della generazione successiva: Beethoven. Il secondo, infatti, sembra fare della propria vita musicale un continuo sfidare le regole, modificarle, mettere momentaneamente da parte le convenzioni per andare al di là di esse e affermare la propria individualità creatrice.

Questa vena giocosa mozartiana spesso viene letta, nella cultura popolare, come una sorta di infantile distaccamento dalla realtà, una sorta di “incapacità di stare al mondo”. Nella leggenda si ha un’immagine di Mozart/Peter Pan, tra l’altro non in grado di affermare mai con fermezza una propria volontà vera, ma anzi totalmente in balia di un destino spesso crudele (se non nel famoso episodio che lo ha visto ribellarsi all’arcivescovo Colloredo e al padre). Bosco rileva, piuttosto, un desiderio di:

“evitare i conflitti e sfuggire ai confronti diretti, trasferendo le tensioni dal piano reale a un piano simbolico e creativo. […] Disadattato o sprezzante nei confronti della realtà circostante Mozart non lo fu mai: ne era al tempo stesso incuriosito ed estraneo, affettuosamente partecipe e divinamente distaccato”.

Ma dove queste caratteristiche mozartiane trovano il proprio spazio creativo privilegiato?

Nel teatro naturalmente!

Mozart amò moltissimo il teatro, si interessò profondamente a quello di prosa contemporaneo e, ogni volta che gliene fu data occasione, si dedicò alla composizione di opere.

Il panorama operistico occidentale di quegli anni offriva quattro grandi tradizioni: italiana,  francese, tedesca e inglese (per un breve approfondimento sull’opera settecentesca leggi l’articolo dedicato). I grandi capolavori operistici mozartiani sono sicuramente due e appartengono a due scuole differenti: il Flauto magico e il Don Giovanni. Il primo è un Singspiel (come anche, ad esempio il Ratto dal Serraglio, andato da poco in scena al Teatro Regio), mentre il secondo è un’opera all’italiana (insieme a Così fan tutte e Le nozze di Figaro, infatti, compone la cosiddetta Trilogia italiana mozartiana).

Concentriamoci ora sul Don Giovanni e poniamoci la prima domanda: è un’opera buffa o un’opera seria?

In breve…nessuna delle due. È un unicum assoluto.

Dobbiamo ricordare che Mozart viveva in un ambiente che riscopriva con entusiasmo Shakespeare e in cui si possono individuare le prime avvisaglie del romanticismo, un contesto che aveva fame di novità e che non poteva che spingere Mozart a, ancora una volta, “giocare con le regole”, portandolo a ideare opere in cui il tragico, il patetico e il comico (inteso come realistico) nascono l’uno dall’altro e il riso, deposta la maschera del sarcasmo, rivela il mozartiano affetto per l’uomo e l’indole che abbiamo delineato all’inizio di questo articolo. Don Giovanni, infatti, tocca temi di alto impegno morale (amore, tradimento, inganno, amicizia, onore, assassinio…) con una musica che, pur incalzando con vivacità e allegria tutta italiana, apre squarci impressionanti sulla profondità delle esperienze interiori. Gli artisti romantici non potranno che amare questa partitura che danza costantemente sugli abissi, sempre in bilico tra il riso e la tragedia, commedia umana e dramma metafisico.

I personaggi di Mozart e Da Ponte non si comportano secondo moduli prefissati, allontanandosi, dunque, sia dall’opera buffa e dalle maschere che dai personaggi ideali dell’opera seria e vivono stati d’animo seri, comici o di mezzo carattere a seconda delle situazioni in cui si trovano. La novità è totale.

Ma da dove viene il Don Giovanni?

Il soggetto nasce in ambito spagnolo dalla penna di Tirso de Molina, ma viene ripreso da diversi autori europei, il più noto dei quali è sicuramente Molière. Il diretto antecedente del Don Giovanni mozartiano, però, è il Don Giovanni Tenorio di Gazzaniga, su libretto di Giovanni Bertati. Lorenzo Da Ponte, grande librettista veneto e collaboratore di Mozart per la trilogia italiana, trae da questo libretto sgangherato un vero e proprio capolavoro. La struttura del dramma è sostanzialmente uguale, lo stesso vale per le situazioni, viene modificato solo il verseggiare.

Ricordiamo sempre che il diritto d’autore era ancora molto lontano da venire…e d’altra parte Picasso, più di un secolo dopo, dirà: “L’artista mediocre copia, il genio ruba”. Non giudichiamo, dunque, troppo duramente il caro Lorenzo, che forse vide in Don Giovanni un’anima per certi versi affine alla propria e a quella del proprio amico Casanova…

Parliamo, ora, un po’ dei personaggi di quest’opera.

Don Giovanni ci viene presentato come un nobile ossessionato dalla conquista, dal porre in lista donne di qualsiasi età e tipologia. Genio della seduzione e dell’inganno, strega qualsiasi fanciulla. Don Giovanni è mutevole, difficilmente incasellabile e proprio per questo particolarmente affascinante: se la trama e il libretto che lo presentano come un personaggio negativo, la musica, al contrario, ci suggerisce un personaggio positivo. Il vero peccato di Don Giovanni non è la lussuria, ma piuttosto l’ύβρις, che si realizza nella sua indifferenza nei confronti di qualsiasi convenzione e della morale comune. Nella sua inarrestabile corsa rimane sempre fedele a se stesso, senza mai pentirsi delle proprie scelte e, a differenza del personaggio spesso a lui paragonato di Faust, sembra non aver bisogno di stipulare un patto con il Diavolo per compiere ogni tipo di esperienza. Il Don Giovanni di Da Ponte è meno razionale di quello di Molière: è, piuttosto, spinto dalla forza invisibile e irrazionale dell’eros e, nonostante l’ossessione per il collezionismo, stregato genuinamente dalla bellezza delle donne che incontra. Mozart, inoltre, non assume un atteggiamento moralistico nei confronti del suo personaggio, anzi, ce lo presenta come una forza della natura che distrugge inconsapevolmente tutto ciò che tocca, senza mai riflettere sui danni che provoca, esattamente come un bambino che si dedica anima e corpo al proprio gioco preferito, incurante e amorale. Il demone che lo guida si realizza, in musica, nella danza: il catalogo con cui Leporello ci presenta il personaggio è basato su un ritmo di minuetto, danze risuonano nel palazzo del protagonista, l’ultima cena è accompagnata da sfacciati ballabili, il duettino con Zerlina e la serenata sono danze nell’assoluta regolarità delle frasi e, infine, l’aria dello champagne è una sfrenata contraddanza. Don Giovanni, infatti, viene considerato da Kierkegaard l’emblema della genialità sensuale. Questo fa di lui non solo un individuo predestinato naturalmente alla musica, ma l’unico soggetto realmente musicale: la musica (anch’essa vitale, indefinita, temporale e allo stesso tempo atemporale) non interviene come accompagnamento, ma rivela l’essenza più intima di Don Giovanni. Quando la vitalità del personaggio incomincia a venire meno, a causa dello scontrarsi con la morale, Don Giovanni non può che scomparire, semplicemente cessare di esistere. Ecco, dunque, perché il finale dell’opera in cui, “morto” Don Giovanni, tutti gli altri personaggi festeggiano la fine di questa specie di incubo e il ritorno alla normalità ci appare fortemente straniante, inconseguente rispetto al resto dell’opera e fastidiosamente posticcio, come una chiosa moraleggiante aggiunta a posteriori unicamente per non scandalizzare eccessivamente il pubblico e rispettare “ciò che si conviene”.

Leporello è il servo di Don Giovanni, ma in realtà ne è il doppio. Nonostante sia il personaggio che più di tutti veicola l’elemento comico, non lo si può certo ridurre alla maschera del servo/basso buffo. Vivendo in simbiosi con il suo padrone sembra in grado di assumerne alcuni tratti (come l’eleganza e l’arguzia) e ci rivela il canto umanissimo di un personaggio degno della nostra pietà quando rischia di essere ucciso o trema di paura nel cimitero. È un personaggio a tutto tondo e risulta, se messo a confronto con il suo padrone, il lato più umano e, talvolta, vile della “medaglia Don Giovanni”. Ci si presenta come un servo che vuole vivere da signore, ma proprio quando, risucchiato dal vortice del padrone, si fingerà tale, rischierà la vita…ecco spiegato il fatto che, alla fine, decida di cercarsi un altro padrone. Condivide, musicalmente, con Don Giovanni il registro buffo del sillabato stretto e il declamato melodico, ma gli manca la capacità seduttiva della melodia spiegata e del registro medio-acuto.

Donna Elvira, invece, è una donna bellissima e apparentemente mossa unicamente dal desiderio di vendetta, arrivata a Siviglia in cerca dello scellerato a cui vuole “cavare il core”. Scopriamo, però, che in realtà e ancora pienamente sotto l’incantesimo dell’uomo. Il suo canto tocca vette di delicatissimo patetismo, ma è una donna passionale e non disdegna momenti di furore e ribellione. Mozart sceglie per lei una vocalità frastagliata, grandi intervalli e vocalizzi, ritmi puntati, talvolta un accompagnamento di soli archi: un vocabolario vicino a quello dell’opera seria che ha fatto spesso parlare i critici di un’arcaicità di fondo e una sorta di “estraneità”, tipici di un personaggio che cerca di intessere legami con le altre donne senza mai riuscirci davvero e che risulta essere, per Don Giovanni, sempre fuori posto e la personificazione dell’intoppo. Ma, come abbiamo ricordato all’inizio di questo, ormai, lungo articolo, Mozart gioca con le regole e dunque i materiali dell’opera seria vengono leggermente modellati e modificati, svuotati della retoricità e raccordati a mille sfumature che rivelano la famosa sensibilità tipicamente mozartiana.

Un altro personaggio che a prima vista sembra completamente consumato dal desiderio di vendetta è Donna Anna, ma in realtà a uno sguardo più attento ci appare del tutto diversa e sorprendentemente moderna. Dopo aver dato voce al proprio dolore si chiude in se stessa, in una miriade di tinte sfumate che rivelano sentimenti intimi e delicati. Ci si presenta come un’apparizione d’intimissima e languida malinconia nel sestetto del secondo atto e nella sua aria dell’ultimo atto i suoi gorgheggi denotano la sublimazione del personaggio in una sfera trasfigurata. Donna Anna porta con sé un segreto che l’opera non svela: cosa sia successo prima dell’alzarsi del sipario. Non si tratta tanto dei fatti, quanto di ciò che è successo in lei, di quella sensualità infernale che Don Giovanni ha acceso in lei, cambiandola per sempre e strappandola a un bidimensionalismo che l’avrebbe relegata nella macchietta della nobildonna. Proprio la sua seduzione è il culmine della sfrenatezza del personaggio Don Giovanni e ciò che lo porterà alla fine, ma Donna Anna sarà il futuro dell’opera Don Giovanni, dal momento che alcune delle più importanti riproposizioni del mito saranno ispirate proprio da lei, come quella di E.T.A. Hoffmann del 1812.

Se Leporello è l’altra faccia della “medaglia Don Giovanni”, secondo alcuni critici Zerlina ne è il doppio femminile. È una contadina, ma ci appare ben più complessa della tipica maschera buffa: la vediamo nei panni della seduttrice, della sedotta e della donna offesa e a tratti assume una statura tragica quasi degna di un’eroina. Zerlina si muove soprattutto all’interno della sfera tattile: riceve le carezze di Don Giovanni e cerca quelle di Masetto. È il personaggio che più rivela la straordinaria capacità di Da Ponte e Mozart di alludere e strizzare l’occhio all’eroticità e alla sessualità, senza mai scadere nel volgare.

Masetto, contadino e futuro marito di Zerlina, è nuovamente un basso buffo. Mozart caratterizza questo personaggio in maniera ironica attraverso una goffa insistenza ritmica, la semplicità nel declamato e andamenti pesanti. È, quindi, una persona semplice che a noi spettatori contemporanei appare come un uomo a metà strada tra il manesco e il sempliciotto, capace di una rabbia minacciosa davanti a un cavaliere che ha intenzione di sedurre la sua futura moglie. È, però, anche un personaggio interessantemente moderno nel sottotesto vagamente rivoluzionario che, ad esempio, emerge dalla sua aria “Ho capito, signor sì”, aria basata su un tema di canzone da strada.

Don Ottavio, invece, è l’esatto opposto di Masetto. Tenore di grazia, è un aristocratico che intende la nobiltà come distacco, controllo, ideale di bellezza e armonia. Spesso considerato dalla critica come un carattere fortemente convenzionale, discende direttamente dall’ideale arcadico, ma rinnovato da Mozart in modo da renderlo l’emblema di una classe aristocratica in crisi che, incapace di agire, non è in grado di adattarsi alle forze vitali che divampano attorno a lei, ma pur sempre rimanendo portatrice di un’eleganza e di una bellezza cui Mozart guarda con una punta di nostalgia.

Ultimo è il Commendatore. Personaggio minore per quanto riguarda il numero di battute, dal punto di vista drammaturgico risulta esser quasi un protagonista al pari di Don Giovanni. È l’incarnazione della morale, delle convenzioni e della coscienza. La leggenda vuole che sia ispirato al padre di Mozart, Leopold, morto da poco quando l’opera fu incominciata, ma si potrebbe quasi dire (seguendo l’intuizione della regista Chiara Muti) che il Commendatore sia la proiezione di una parte dell’anima di Don Giovanni, il Super-io. Potremmo, quindi, immaginare che il protagonista lotti contro se stesso fin dal principio e che la frase del vecchio: “Così pretendi di fuggir” sia un sussurro profetico dello stesso Don Giovanni: “Non puoi fuggire da te stesso…”. Perfino la battuta buffa di Leporello dopo il sublime terzetto della morte del Commendatore sembra così di una profondità psicoanalitica sconcertante: “Chi è morto? Voi o il vecchio?”. Il servo stesso intuisce che il padrone, anche se ancora tecnicamente vivo, uccidendo parte della propria anima, si è già spinto verso l’abisso.

Interessanti sono, dunque, oltre ovviamente ai protagonisti, anche i caratteri delle due side couple, che sembrerebbero rappresentare gli uni (Donna Anna e Don Ottavio) i nobili e idealizzati personaggi vicini all’opera seria, gli altri (Zerlina e Masetto) i semplici caratteri dell’opera buffa e della commedia dell’arte, ma che in realtà portano con sé una carica dirompente di novità, soprattutto nei personaggi femminili che, con le dovute distinzioni, ci paiono quasi una ricaduta nel mondo operistico all’italiana (sempre in ritardo rispetto a quello delle altre arti) della rivoluzione che Goldoni aveva apportato al teatro di prosa.

Per concludere un articolo che è chiaramente sfuggito di mano all’autrice e superato digran lunga il numero di battute richiesto dalla caporedattrice (ma d’altra parte autrice e caporedattrice sono la stessa persona dunque……), questo pezzo si proponeva di evidenziare quanto, quella visione macchiettistica dei personaggi del Don Giovanni mozartiano che talvolta si riscontra nel sentir comune, sia estremamente parziale e anzi, colpevole di tralasciare proprio quegli elementi che hanno reso l’opera di Mozart innovativa e una pietra miliare della storia della musica.

Speriamo di essere riusciti a strappare il povero Don Giovanni dal suo inferno personale: il semplicistico ruolo dello sfrenato seduttore!

CONSIGLI D’ASCOLTO:

Tre regie differenti, che si accostano al capolavoro mozartiano da prospettive molto diverse, qui consigliati in maniera integrale, ma con l’intenzione di porre in rilsalto aspetti differenti dell’opera.

Peter Sellars, 1990: consigliato per l’interessante intuizione del regista nell’utilizzo di due gemelli per i ruoli di Leporello e Don Giovanni

In particolare:

28.30 Catalogo delle conquiste

37.00 Matrimonio di Zerlina e Masetto

Joseph Losey, 1979: consigliato in quanto buona trasposizione cinematografica, di impostazione classica.

In particolare:

Primo video, Catalogo delle conquiste

Secondo video, Là ci darem la mano

Giorgio Strehler, 1989: consigliata per l’ottima resa registica e musicale, di impostazione classica.

In particolare:

1:24:40 Minuetto finale atto primo, consigliato per la magistrale sovrapposizione da parte di Mozart di tre orchestre (teoricamente tutte in scena) dedicate a tre danze differenti, il minuetto ballato da Don Ottavio e Donna Anna (inizio 1:24:40), la Contradanza ballata da Don Giovanni e Zerlina (inizio 1:25:49) e la Teitsch, danza popolare alla tedesca, ballata da Leporello e Masetto (inizio 1:26:20)

BIBLIOGRAFIA:

Giorgio Ferrari, La sera della prima, La Vita Felice, Milano, 2016

A.A.V.V. , Don Giovanni, Edizioni del Teatro Regio Torino, Torino, 1998

A.A.V.V. , Don Giovanni, Edizioni della Fondazione Teatro Regio di Torino, Torino, 2013

A.A.V.V. , Don Giovanni, Edizioni della Fondazione Teatro Regio di Torino, Torino, 2022

Søren Kierkegaard, Enten-Eller, Adelphi, Milano, 1976

Lorenzo Da Ponte, Don Giovanni, Ricordi, Milano, 1977

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, Bärenreiter Urtext, Kassel, 2022

Alessandro Baricco, La storia di Don Giovanni, L’Espresso, Torino, 2010