Pillola sull’Opera settecentesca

Questo brevissimo articolo va ad inserirsi, in maniera complementare a quello sul Don Giovanni di Mozart, in un più ampio ciclo di pillole sui generi musicali.

Ecco, dunque, una breve panoramica all’Opera settecentesca europea, con una particolare attenzione, naturalmente all’Opera all’italiana.

In Europa in questo periodo troviamo quattro scuole di riferimento:

              La scuola italiana: la più antica (i primi esperimenti si hanno a Firenze negli ultimi decenni del ‘500, la prima opera a noi arrivata completa è l’Euridice di Peri e Rinuccini, andata in scena nel 1600 a Palazzo Pitti) e prestigiosa, è caratterizzata dalla grande importanza data alla melodia, dall’alternanza tra recitativi e arie e dallo strapotere dei cantanti. Estremamente interessante è questa tendenza delle arti nell’ambito italiano a prediligere una visione divistica: lo vediamo nel teatro di prosa, in particolare nell’800 e i Grandi Attori (con significativi prodromi precedenti e persistenze grandattoriche successive), nella danza (per fare alcuni nomi vicini a noi la Fracci e Bolle) e, naturalmente nella musica (dai cantanti d’opera ai grandi virtuosi degli strumenti). Nel mondo dell’opera del Sei-Settecento lo strapotere dei cantanti si concretizzava spesso non solo in capricci “da primadonna” che oggi riempiono i libri di aneddoti, ma anche in veri e propri interventi artistici da parte del solista sulle composizioni, sia con inserti virtuosistici e abbellimenti sia, addirittura, con quelle che si definiscono arie da baule. Queste erano arie e pezzi di bravura particolarmente congeniali al singolo cantante che questi decideva di inserire anche in opere differenti da quelle d’origine, allo scopo di portare il proprio cavallo di battaglia al pubblico che, immancabilmente, accoglieva con favore questi elementi che oggi ci parrebbero intaccare l’integrità artistica dell’opera a cui stiamo assistendo. Anche qui, stimolante è il parallelismo che si viene a creare con la contemporanea Commedia dell’arte e il suo metodo di composizione improvvisativo, in cui gli attori attingevano dai propri generici, sorta di diari in cui raccoglievano monologhi, lazzi, suggestioni, dialoghi tratti da libri e altre commedie a cui avevano assistito: un intero repertorio raccolto durante l’intera carriera che stava all’attore saper valorizzare e riutilizzare nei momenti opportuni e che spesso costituiva la vera eredità di questi grandi artisti che, a differenza di quello che può essere l’immagine comune che si ha di loro, non improvvisavano in senso stretto le battute, ma le ripescavano di volta in volta dalla propria lunga esperienza attoriale.

              La scuola francese: poco più recente di quella italiana, nasce grazie a un italiano naturalizzato francese, Jean-Baptiste Lully (Giovanni Battista Lulli), che intervenne sulla struttura dell’opera all’italiana per adattarla ai fusti della corte francese. Detta tragédie lyrique, questa forma è caratterizzata dalla grandiosità delle scene, dai cori, dall’inserzione di balletti e dal totale controllo della corte sulle produzioni;

              La scuola tedesca: di derivazione popolare, si realizza principalmente nella tipologia del Singspiel. È caratterizzata dalla presenza di elementi magici e mitologici, dai recitativi parlati e da trame semplici e spesso buffe. Con il romanticismo di trasforma nell’opera d’arte totale di Wagner;

              La scuola inglese: dopo scarsi tentativi, con il sopravvento del puritanesimo l’opera in Inghilterra lascia il posto all’oratorio, un genere di spettacolo senza scene e con trama generalmente di argomento religioso.

L’opera all’italiana proponeva tendenzialmente due tipologie di prodotti artistici, l’opera seria e l’opera buffa.

Riassumendo le caratteristiche della prima si può dire che prediligesse argomenti mitici, prevedesse arie liriche in cui i personaggi riflettevano sui propri affetti (‘stati d’animo’) e l’azione si riducesse ai recitativi. Tutta l’invenzione musicale si concentrava nelle arie, i recitativi avevano struttura semplicissima e musicalmente erano poco interessanti. I personaggi, essendo modelli ideali, non rispettavano l’identità vocale (la maggior parte dei personaggi erano interpretati da voci femminili, maschili acute o da castrati, per questo abbiamo, ad esempio, nel Giulio Cesare di Händel il grande eroe condottiero interpretato da un castrato, fatto che alle orecchie di un ascoltatore moderno genera un senso, quantomeno, di straniamento).

L’opera buffa, invece, ci sembra molto vicina alla sopracitata Commedia dell’arte, con personaggi che sono maschere (ma verosimili dal punto di vista vocale). Predilige trame semplici, che prevedono spesso un servus callidus, un amore contrastato, lazzi e battute. Il culmine dell’opera era il finale del primo atto, caratterizzato da un concertato, le arie non erano liriche, ma portavano avanti la trama: è, infatti, una tipologia di spettacolo fortemente dinamico.